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日本自然美范畴的文化阐释

日本自然美范畴的文化阐释 

  日本民族的审美意识最初源于对自然美的体悟。自然美是日本全部文化形态之美的原型自然美观念是日本美学的基石其美学范畴序列也是以自然美为逻辑起点的。可以说日本美的相位首先是自然美和色彩美的相位。 没有最初的自然美感和色彩美感也就不会有种种艺术美的欣赏与创造。在这个意义上讲自然美和色彩美是日本审美意识的原型。树木花草从发芽、成长以及开花结果的生命历程使日本人有了最初的生命轮回与变化的感受日月星辰的变化规律和风花雪月的瞬时即逝强化了生命的短暂无常的感伤心理。 这就是说从生命感导致季节感从季节感导致出艺术创造的“季题”。 即规定在短小的诗歌形式中一定要表现出季节感。 最早的诗歌集《万叶集》中 现出了对季节的情感反应及心理变化 并由此把 季节同人的青春、爱情、生命等感受结合起来相互比喻和象征。 艺术中表现自然事物的色彩和状 态就是表现人的思想与情感。 这种季节感和表现季题的艺术要求 使自然人情化、人与自然互渗交 融 也更强化了日本人对植物、花树的一叶一枝的敏锐感受 。这种纤细的敏锐感受 通 过 比 喻 、 象 征 与 联想的方式进入艺术创作之中 就上升为艺术范 畴系列。 例如世纪~ 世纪室町时代的能乐 大师世阿弥的能艺论《风姿花传》、《花镜》等就是以这种比喻 、 象征的方式 来 表 达 其 艺 术 理 念 的 。世阿弥把松树喻作贺曲 把樱花喻作幽曲 以红叶象 征恋曲 以冬天之树喻作哀曲 同时 世阿弥还以 花与风象征艺术的品位。我国学者叶渭渠、唐月梅 指出 “季题的意识起源于季节感。 没有对四季时令的自然物象的感觉乃至感情 就不会产生季题 的意识。” 在生命感和季节感、季题的审美意 识中 尤其以“雪”、“月”、“花”范畴为其自然美范 畴的核心。 日本人有一句名言 “雪月花时最怀 友” 其中既包含着对自然与人生世事的变化无常、生命的瞬息即逝的感慨 同时也包含着对自然中动情的最美的现象的赞颂。例如日本人色尚素白白色象征纯洁因此他们喜爱白雪的晶莹雪丰收获就丰盛雪与吉祥联系在一起 雪飘而忽 至 又易消融 这与日本人对美好东西的理解和感慨相契合。在日本人的审美感受中春天最美的是樱花秋天最美的是晕月、残月冬天最美的是薄雪、细雪。 在日本人丰富而敏锐的审美体验之中 雪、月、花各自都有数十种不同的细腻的描述。 在 对自然的敏感中在对自然生命的体验中日本民族把这些感受与体验浓缩为“物哀”或“物哀美” もののぁわれ 的范畴。“`物哀’ 先于其他各种的 美的形态而存在 它的形成与发展经历了一个较 长的历史过程 属于日本固有的美范畴。 从`记· 纪 ’ 时代开始 日本文学就已产生了`哀’ 的美理 念。 ... ...最终形成了`物哀’ 这样一种特殊的日本艺术美的形态。”在《古事记》和《日本书纪》 中 “物哀”最早是由两个感叹词“啊”、“哟”组合而 成的 其含义是主体对自然现象与人生世相发出 的带有哀伤、悲悯、赞颂、爱怜、共鸣的感叹 到了 《万叶集》中除了上述所感叹的情感之外在使用 “物哀”时更多地指情人久别苦恋之后相逢的喜悦及恋爱失意后的哀愁并且含有怜爱、可爱的含 义 至 世纪的《源氏物语》的描写中就可以看 出 当时的人们已确定了“物哀”美的情感模式 但 是仍缺乏理论上的总结和阐述。直至江户时代 本 居宣长才在《源氏物语玉小木节》一文中通过对 《源氏物语》中所描写的“哀”的情感体验去发掘其 中的美学含义 明确地提出并总结了“物哀”的美 的理念。 

  本居宣长指出 《源氏物语》最突出的特点与成就在于它非常真实地描写出了人生世相以及种 种深刻的情感体验 “观古歌、物语、爱花赏月之心 深笃 且触景生情 知物感怀与今日有天壤之别。 今人虽观花识趣见月伤情然再无那般刻骨铭 心销魂惊魂。此可谓今相异欤? ... ...盖夫此物语 汇集触物感怀 除令读之者触物感怀外当无别 义 此歌道之本意也。” 本居宣长认为紫式 部写出了人生种种真实的情感但是“在人的种种 感情上 只有苦闷、忧愁、悲哀— — 也就是一切不如意的事才使人感动最深” “悲哀只是`哀’ 中的一种情绪 它不仅限于悲哀的精神” “凡高兴、有 趣、愉快、可笑等一切都可以称为`哀’ ”。 从本居宣长的论述中可以看出 他所理解的“物哀” 这一范畴更主要是指“真情” 即对自然及人生世相的深切的情感体验。这种体验是以对生命、生活 的变化无常和对人生的短暂易逝的悲哀情绪为基 调、为核心的悲哀是人生种种情感中原初的最真切的情感之一。因此与其是说日本人以自然物来 象征或比喻人情不如说是以人心的真情来体验、 来揭示出花之心、树之心、寸草之心而且特别以 残月、残雪、落花、枯枝、红叶、衰草来表达对生命不可避免地将要消逝的感伤情绪。 在人生中最弥 足珍贵的就是真诚的情感。 所以 如以真情为基 点 那么 在悲哀之外的其他真情实感也就可以称之为“哀”。这里的“哀” 也就是指种种人生真情例如喜怒哀乐愁苦种种真切的情感体验。 所以当代日本学者在解释本居宣长的“物哀论”时说 “物 哀就是善于体味事物的情趣并感到渗入心灵的 事。” 这说明 “物哀”这一范畴的内涵不仅止 于悲哀而是人生中多种的普遍的情感体验 即 “真情”或“同情”。 

  对于日本民族来说 不仅自然事物的形象、姿 态因富于生命感而具有审美意义上的季节感和物 哀感 而且自然事物的色彩也具有美学和文化学 的意义。 佐竹昭广在《古代日语的色名性格》一文 中说 日本的色名最早起源于四种 即白 显 、青 晕 、赤 明 、黑 暗 四种颜色 也就是两组在光 泽上明暗对立的色。今道友信指出 日本学者大野 晋阐明了“到奈良时常为止 日本人意识中的色彩 的名称仍只有前述赤、青、黑、白四色。”这四种色 彩不仅具有确定的审美意义 而且“明显地表现出 与宗教和道德相结合的性格。” 

  白色在日本古代一方面是指人的面容颜色焕 发出的光辉 它意味着人的生命力充盈旺盛之美 另一方面又象征人的清白纯正之心 这就具有了 伦理道德上的含义。白是太阳的光明 所以是生命 的象征和显现。 在《古事记》和《日本书纪》中都记 载了天照大神躲进了天城岩石门中后 天空和大 地处于无边的黑暗之中。这时 众神在岩石门外载 歌载舞大声喧哗 引诱天照大神出来观看 漆黑的天地顿时闪耀着光辉。这时众神高兴跃动 赞美天 照大神说 “啊 面白! ”这一方面是赞美天照大神 之美 另外也包含着天照大神的光芒照在众神脸 上 使众神面容变得光辉美丽。 可见 白色象征生 命力的勃勃生机之美和神圣之美。在《古事记》中 天神们在借助动物的形象显现时 这些动物都是 白色。 例如坂神变为白鹿 伊吹山神变为白猪 倭 建命神死后变为白鸟等等。自平安时代起 日本人 开始使用从中国引进的白粉化妆之后 一直以面 白为美 以至于日本戏曲中的美女都施以浓浓的 白粉。 日本人这种白的色彩美意识渗透了日本人 全部的生活之中。 古代王朝制定的《衣服令》就是 根据色彩来区分社会等级 白色是最高等级 天皇 的服色为白色。 其次是红、紫、绿。 近代的幕府时 代武士的服色也是白色 以赞美武士地位和精神 的崇高。 万叶时代的散文家清少纳言所写的随笔 《枕草子》中 她写到白雪飘落在卑贱者的屋上 又 加之月光的照射 显得格外的柔美 但是她为这种 美在下层人家而深感惋惜。这说明 白色是尊贵之 色。尽管这种以色彩划分等级的思想是错误的 但 也可以证明日本人对白色的尊崇态度。 

  白色又象征道德的纯正清白 以白表示或象 征善良、和平、友好。 白色在伦理道德的意义上同 黑所代表的意义相对立。 《古事记》中写天照大神 同速须佐之男命比较谁的心善良纯正时说 “你怎 样知道你的心是纯洁的?”速须佐之男命回答说 “因为我的心是洁白的 我生下了柔和的女子” 又 说“我心无邪”。 《日本书纪》在表达这句话时则更 明确地表述为 “我无黑心。”这说明白代表善良 黑代表凶恶 从而使色彩不仅具有美学含义而且 具有了伦理道德的含义。 由于色彩具有人类文化 学和道德含义 因此在日本宗教信仰中 白色就被 引申为圣洁、神圣的含义。 例如 神道教认为白色 是联系神人之间的色彩 其他凡是带色彩的东西 都是不洁净的。因此神庙的建筑尽可能地用白色 或木材的原色 器物用清纯的白色或清水 路径用 白色的细砂铺设 石灯笼用白纸贴糊 神官穿著白 色的服装 白色的仙鹤象征神鸟等等。这既是神道 教的美学特点 也是日本民族审美思想中色彩观 念的表现。这种思想一直延续到近现代 也一直作 为民俗存在。在现代社会中 日本人依然欣赏那种 面目清纯的少男少女 而并不在意他们的面容是 否漂亮迷人。 “从整个日本绘画史来看 除了桃山 时代受到中国画的影响 喜爱绚丽、强烈的色彩 美 造成桃山画多为金地浓彩以外 一般的日本绘画都是轻视彩色 特别是鄙视繁杂的色 而爱好素色、素画。” 

  日本列岛遍履青山绿水。 青色是大自然的原 色 是植物山川的生命之色。据正宗敦夫在《〈万叶 集〉总索引》中的统计 “青”字出现的次数达 次 居日本古代白、青、黑、赤色彩的第二位。 这说 明“青”在日本人审美意识中的重要性。 日语中 “青”一词包括从青、绿、蓝至灰 在日本人的感觉 中 “青”是一种非常广泛的色彩。 “青不是人类本 身而是人类舞台的色彩。”“这与日本自古来就有 的思想即生命与清净密切相关、而清净就是美的 这种思考方式联系起来了。为什么呢? 因为 青山 的树木枝叶繁茂、跃动着生命感的水灵灵的生长 状态就是山的清净、美丽。”日本当代著名画家东 山魁夷的审美观同川端康成一样 代表了日本民 族 的 审 美 特 性 。他 的 作 品 追 求 宁 静 与 幽 玄 、 素 雅 与 柔和、开朗与单纯之美。 “东山魁夷所追求的色彩 和线的美 是传承自古以来日本人的色彩的审美 情趣 即色彩的素淡性和线的单纯性。他最常使用 的传统色 是青色—— 群青和绿青 晕色—— 朦胧 的群灰色 以及和谐的色。” [ ]可以说 日本民族喜 好青色正是他们热爱自然生命和植物世界的情感 体现。这种对青色的深爱不仅表现在自然美观上 而且表现在各种艺术美的创造之中 如陶器、屏 风、绘画、工艺品都以青色、绿色和蓝色加以表现。 

  与白色、青色相反对立的色彩是黑、赤色。 黑 色给人的感觉是不洁、阴暗、被玷污 它是凶恶以 及死亡的象征。日本人规定丧服为黑色 中国的丧 服则是白色。 这就体现出民族色彩审美观念的差 异。黑色同样具有审美的和道德的两重象征含义。 一方面体现伦理意义的污晦的心灵与清白之心相 对立 另一方面体现晦暗的死亡之丑则与白、青色 的生机盎然与生命之美相对立。例如 《古事记》中 伊耶那歧命追赶逝去的妻子伊耶那美命到黄泉境 界时 他点燃了火烛进入黑暗的殿中 看到的是血 污、蛆 闻到的是腐臭。这说明黑色、黑暗是同死亡 相联系的色彩。 此外在《王朝令》中 把橡、墨二色 排列在最末尾 这两种色彩是低贱的下层人的服 装。黑色在这里表示丑。日本人认为 黑与红有着 天然的联系 “死亡的灾祸出现时 大多伴有流血 的惨剧。 就是说 黑暗之死以赤色的流血为前提。 在这个意义上 赤也是可憎的脏污。 在《古事记》 中 赤也是凶恶之色。......这里的赤也带有死亡之 色的性格。”赤色也具有两重或多重性格。 一方面 赤色与其相近的黄色 赤黄读音相同 代表血色、火、属凶恶之色 例如阴间被称作“黄泉” 在日本 属于禁色 在生活中这两种色的使用率很低。 “这 种赤色被使用于建筑等方面 是中国和朝鲜的文 化输入以后的事情。在此以前 在日本以属于不净 的色彩装饰住宅、宫殿以及神社是不可想象的。” 但是这种状况只是在镰仓、桃山时代较普遍 这以 后建筑又重新回到了白色和原木色的传统了。 另 一方面 赤色代表太阳因此代表热情和爱情。 如 日本人崇拜的朝日就成为国旗的徽标。 

  与赤色相近的紫色是日本人最为倾倒最为钟 爱的色彩。紫色是红绿相融之色 含有一种和合而 成的“因缘”意味。因此 紫色常常被当做恋情的象征和地位的高贵而仅次于白色之后。 

  以上这说明了日本人对于色彩丰富的审美态度色彩具有独立的美学意义成为独立的审美对象这种情况较之其他民族更显突出。 

  就日本人的色彩审美趣味来说它有一个变化的过程。 自古以来日本人就喜爱欣赏素简清淡之色 崇尚自然事物及植物生命的原色 崇尚水的清纯无色。自中国大陆文化开始向日本渗透之后 也就是说在平安朝末期至镰仓时代、桃山时代 即 从 世纪至 世纪期间 日本审美文化受中国 审美文化的色彩美的影响 尤其是佛教雕塑、器物 的艳丽辉煌之美的影响 转而喜好错采镂金浓艳 夺目的色彩之美。 所以有的学者把那一时期出现 的《平家物语》中对各种花团锦簇的武士服装和宫 殿装饰及器物的色彩描写称之为“色彩的旋涡”。 到了江户时代以前 因受禅宗的人生哲学思想和 审美趣味的深刻影响 禅宗崇尚“无”的淡泊境界 以及对各种形式美的忽视态度 促使日本人的审 美趣味又返朴归真 返归古代传统 重新欣赏自然 色彩。不仅如此 还在传统对素简的自然色的欣赏 之上 充分发展了对“晕色”、朦胧色的欣赏。 例如 江户时期的俳句大师松尾芭蕉的诗中就充分体现 了这种色彩趣味 “阵头云如烟 一朵一朵又飘散 清辉月满山。”“面对海茫茫 佐渡那边波涛狂 天 河横上方。”“石上之石白 比之其白如玉帛 秋风 白千白。”“月色照四方 僧堆白砂似凝霜 圣洁闪 清光。”“迷蒙马背眼 月随残梦天边远淡淡起 茶烟。” 

  今道友信指出 “日本人根据植物的语汇而形 成的审美意识的特殊性 在某个地方与美和爱的 普遍的逻辑结构有密切的联系。”在日本人的自然 之美 尤其是植物形象的生命感和色彩的象征含 义确立之后 就产生了“心”、 “形”、 “姿”、 “秀美”、“壮美”等范畴。这些范畴是与人的爱心、同情相联 系并因此具有逻辑结构的关联。今道有信解释说 “美与爱相关 不外乎是说美是与人的主观直接相 关的价值 是既依赖于物也依赖于思的东西。以物 的方面来说明美时 产生美的 是在最广义上说的 形 它是处于物一方的条件 从思的方面来说明美 时 产生美的 是思的主体— — 心心与形于是便 成为思与物的对立的根本。”但是 在日本 从植物 和自然审美开始的逻辑发展缺乏理论的记载 这 种范畴的逻辑发展倒是和歌理论中可以隐约窥 见。在古代日本著作中 最早论及“心”与“形”的是 纪贯之的《古今和歌集· 假名序》。 他在该文中提 出了“心、词、样”三者兼备及协调。 藤原公任在其 歌论《新撰髓脑》中继承和发展了“假名序”的 “心”、“词”理论 并且提出了“姿”的概念 明确地 论述了三者的关系。 藤原公任认为 “凡歌心深姿 清 应以心有奇处者为优。”“心姿相具为难 则必 先取心。”所谓“心”指的是内心真情、真意 是内 容 “词”是语言 是形式、形象 即“形” “形”是固 有的、静态的、不变的 尤如一张没有任何表情的 脸。“姿”是固定的形象、形式所体现出的某种动态 的、显示出一定情绪情调的姿态 尤如一张有表情 的脸一样 这张脸或笑、或愁、或悲、或喜 这种带 有情绪和富于动态的形式、形象就是“姿”。 因此 形与姿的关系颇接近莱辛在《拉奥孔》中所区分的 “美”和“媚”的特征一样 媚是流动的、变化中的美 的形象 美则是静态的形象。“如此说来 姿是有意 作出来的美的体态或应有的样子 一言以蔽之 可 以说就是流丽的姿势、身体的造型、有某种方向的 意识自然流露的状态、按照设想作出的身体的美 妙造型。” 

  由植物之审美观所形成的“形”、“姿”范畴 主 要 表 现 为 “ 秀 美 ” 和 “ 壮 美 ” 两 大 类 。但 是 无 论 是 “ 秀 美”或“壮美”都与人对审美对象的爱的情感密切 联系在一起的 都是一种爱的价值判断。 

  什么是“秀美” ぅつくし 呢? 这一范畴相当 于西方美学中的“美”或“优美”。 今道友信转引大 野晋的解释加以说明 日文中的“美”字 くはし “是指树木细密繁茂 越看越是浓密无缝 这就是 山的`くはし’ 即美丽。”今道友信指出 “这样看 来 可以知道 `くはし’ 本来的形象在于植物自我 生命的充实的美 即树叶郁郁葱葱、繁茂致密的颤 动着的跃动感。”“这与日本古来就有的思想即生 命与清净密切相关、而清净就是美的这种方式联 系起来了。为什么呢?因为 青山的树木枝叶繁茂、跃动着生命感的水灵灵的生长状态就是山的`く はし’ 这也正是山的清净、美丽。 ......应该注意 到 审美意识的基本语词中的最重要的概念都是 来 自 植 物 的 。” 从 植 物 生 命 感 抽 象 出 来 的 “ 美 ” 的 观 念被广泛地运用于对女性和男性形象、器物和自 然风景的描绘之中。 在《古事记》、《日本书纪》和 《万叶集》中有大量的实例可以证明。 日语中的 “美”概念包含着多种含义 显示出强烈的情感价 值的判断倾向。 “美”首先指“秀美” “这个`くは し’ 的原意是什么呢?... ...它产生于对弱小无依的 人 的 怜 爱 。” “ 它 大 概 与 充 满 了 细 致 浓 密 色 彩 的 ` く はし’ 是对应的。古人渐渐地以`细し 细密之美 ’ 表示`くはし 美丽 ’ 。 这样 出自对小而微妙、倏 忽即逝的事物的无限怜惜的爱情便是审美意识的 一种类型。”因此“表达了主观上对于应该怜爱和 珍重地抚育的弱小存在的同情心。”此外还包含有 对女性的美妙姿容的赞叹以及对自然风景赏心悦 目的赞美。 

  什么是“壮美” ぅるはし 呢?今道友信认为 日语中的“高大” 丈高し “就是相当于西方美学 所说的`崇高’ 这一审美范畴。 ... ...可以认为它本 来是指夏天茂盛地生长的荒草很高和特别地亭亭 耸立的大树的高大吧。”今道友信解释为 “主体在 赞赏、景仰在培育起来的树干上树叶明朗堂皇、繁 茂生长的景象时 无需那种怜爱、抚慰的心情而是 对它加以赞美的心情就是`ぅるはし’ 壮美 这与 上述`ぅつくし’ 秀美 是不同类型的审美意识。 它是面对在存在上具有某种优越地位的事物 并 不卑视自己、虽然相信世事的命运却赞美景仰充 满这个空间的他物的`今天’ 的心情。因此 与使用 在弱小、倏忽即逝所对象上的`ぅつくし’ 秀美 不同 `ぅるはし’ 壮美 是与端庄的、生长起来的 优异的巨大对象有关的词汇。”由此可以看出 日 本的“崇高”范畴还是具象性的、直观性的 它不像 西方美学的“崇高”范畴那样 从具象很快就走向 了抽象 从物质形态的状态感走向对超常的精神 力量的表达。 这可以通过朗吉弩斯和黑格尔对精 神的“崇高”的描述就可以得以证明。 

我们在探讨日本传统自然美观及其审美范畴 的特点时 “就会看到 华丽、艳丽、娇艳、繁盛、苍 劲、枯瘦等等 的确是从描述植物在四季各个时期 的状态而产生并被抽象化的概念。”这些来自植物 和其他自然物的美的观念在艺术中得到了准确的 表现。在日本审美思想中 自然美与艺术美不存在 任何隔绝或鸿沟。 艺术美范畴是自然美范畴的延伸和发展。 

 

 

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