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日本艺术美范畴的文化阐释

日本艺术美范畴的文化阐释 

  日本各门类艺术在其自身的历史发展中都总 结出了某些经验性的理论 也陆续形成了一些艺 术美范畴。 应当说明的是 在日本艺术中 由于诗 歌创作源远流长 加之长期受到中国诗歌理论和 创作持续不断的影响 所以日本诗歌理论中的审 美范畴远较其他门类艺术的美学范畴集中 而且 更具有普遍性、规律性和适应性。其他艺术门类大 多从诗学理论中借用范畴 或从中生发出某些范 畴。因此 我们谈日本艺术美的范畴就以诗学范畴 为主。 在戏剧美学思想中 同样也有“真” 状物 、 “形”、“姿”、“余情”、“幽玄”、“花”等范畴。 建筑美 学思想中有“枯淡”、“静寂”、“一即多”、“简素”、 “不对称”、“幽玄”等范畴。 绘画美学中有“真”、 “形”、“姿”、“势”、“余白”、“淡雅”等。 不少范畴在 茶道艺术和花道艺术 乃至剑道等技艺中都存在。 例如 “一即多”作为范畴或美学思想存在于日本 全部艺术理论之中。在日本审美思想发展过程中 尤其是诗学理论的发展中 每一时期都以创作思 潮的方式凸现出一种或几种具有代表性的审美趣 味 这些审美趣味往往又以范畴的形式显示出来。 在诗歌美学思想发展中 就有古代前期的“真”、 “物哀”、“心”、“词”、“形”、“姿” 古代后期的 日本 的中世和近世 “一即多”、“幽玄”、“空寂” ゎび 、 “闲寂” さび 、“余情”和“好色”等等先后出现的 范畴序列。 这些审美趣味或者说审美思想一旦在 创作和生活中被认可和确定之后 就一直承传下 来 并为后世奉为圭臬。 

真实 

  日本艺术美范畴的逻辑起点是“真”。 在日本 美学思想中 “真”主要是指人真挚的情感 同时也 包含有逼真再现事物外形与姿态的意思。例如 中 世纪能剧理论家世阿弥在《风姿花传· 第六· 花 修篇》中强调演员“应该充分在`状物’ 原文为“物 真似” 上用功夫 进入角色里去 毫无矫 饰。” 这种“状物”的美学追求在戏剧表演中 的确是重要的理想。 但是在日本美学体系中并不 占据主流思潮 即便在绘画理论中也是处于支流 地位。 日本美学更强调情感的真诚。 

  “真实” まこと 中的“ま” 真 是指情感或事 物的本质、本真。例如 “ま”冠以草木的名称之上 即“真草”、“真木” 这是形容优质美好的草木。 “`真实’成为人性根本的真实性。推而广之 `まこと’也常常写作`实’ `诚’、`信’等 以此表现其精 神本质 并且含有一定的道德内容。”古代日本的歌谣、诗歌都以抒情为目的 其抒发的情 感主要是人类的自然感情。 这种自然的纯朴的情 感就是古代人审美意识中的“真实”、或“真”的观 念。 这种真实即真情的观念在《万叶集》中得到了 充分地表现。 《万叶集》诗歌最突出的美学特征就 是以纯朴的、率真的、真切的方式表达出了人生的 各种复杂而丰富的情感。这可以看出 在日本审美 观念中 真实性与自然性是一致的相同的、可以互 换的。艺术作品之美与不美的判断标准 就是看其 是否率真地、诚恳地、真切地表现出了人内心深处 的精神思想和情感。在东方各民族中 日本艺术在 表现人性的真实性方面可以说是十分率真而突 出的。 

物哀 

  “真”与“哀”是日本文学思潮中出现最早的有 关情感的观念形态。 “真”即真情 “哀”也指感情 那么“哀”具体是指何种感情呢? 其实 “哀”作为一 种文学理念或审美观念其雏型是自然美观念中的 生命感和季节感。一切事物都那么亲切可爱 一切 事物都无常 一切皆变 一切事物似乎都是倏忽即 逝、短暂缥渺的存在 对自然生命这种强烈的体验 和感悟不禁令人发出肺腑的感叹。 “哀”就是主体 同外在世界情感互渗或者说与外在自然“心物同 一”、“同情同构”之后的情感表现。 这种体悟和感 慨是以强烈的感伤情绪为基调的 但又包含着其 他真切的情感价值判断。 可以说是一种复合型的 复杂的情感。所以“哀”最早释义为“一切喜怒哀乐 有感于心而发之声。” 根据日本学者的解 说 “哀” ぁはれ 的内涵从远古到奈良时代主要 是表示可怜、亲爱、有趣等情感。 由于“ぁはれ”与 日语汉字“哀”同音 所以也写作“哀”。 从“哀”到 “物哀”有一个发展过程。 在“哀”字前冠之以“物” 而成为“物哀”的范畴是由紫式部完成的。在《源氏 物语》中紫式部深化了、强化了“哀”范畴的情感范 围和力度。这里的“物”更具有“外在的自然界与现 实社会”这一限定意味 “总之 是将现实中最受感 动的、最让人动心东西 物 记下来。... ...创作不是 单写`物’ 本身 而是写触`物’ 的感动之心、感动之 情 写情感世界。而且其感动的形态 有悲哀的、感 伤的、可怜的 也有怜悯的、同情的、壮美的。 也就 是说 对`物’ 引起感动而产生的喜怒哀乐诸相。也 可以说 `物’是客观的存在 `哀’是主观的感情 两者调和为一 达到心物合一 哀就得到进一步升华 从而进入更高的阶段。” 从“哀”到“物 哀”在审美思想上是一个较大的发展。“哀”是一种 较单纯的、仅仅针对主体的情感描述 而“物哀”则 是把情感与外部世界密切联系在一起 心与物出 现交织和互渗 并且更丰富和深化了“哀”原有的 情感内涵。 我国学者叶渭渠认为“物哀”文学思潮的出现 是中世纪时期“日本文学实现了日本化” “以和魂文为根干发展日本文学 便成为形成足以代表日本民族的文学思想和美意识的`物哀’ 的重 要精神条件和物质基础。” 我认为 在近代以前日本文化和文学创作始终没有脱离过中国 文化或中国诗学的引导和深刻影响 在较长的历史过程中 日中文化和文学很大程度是如影随形 的关系不应当过高估计日本文学的独立性和独 特性。我认为 日本“物哀”文学思潮是直接受到中 国古代诗学中的“物感说”的深刻影响而出现的。中国的“物感说”出现很早 《礼记· 乐记》中就有 “凡音之起 由人心生也。 人心之动 物使之然也。感于物而动 故形于声 ......乐者 音之所由生也其本在人心之感于物也。是故其哀心感者 其声噍以杀 其乐心感者 其声车 以缓 其喜心感者 其 声发以散 其怒心感者 其声粗以厉 其敬心感者 其声直以廉 其爱心感者 其声和以柔。六者非性 也 感于物而后动 是古先王慎所以感之者。”《后 汉书》中有“辞气愿款 有足感动人者。”陆机的《文 赋》说 “遵四时以叹逝 瞻万物而思纷 悲落叶于 劲秋 喜柔条于芳春。”刘勰在《文心雕龙· 明诗》 中有“人禀七情 应物斯感”以及《物色篇》所说的 “春秋代序 阴阳惨舒 物色之动 心亦摇焉。 盖阳 气萌而玄驹步 阴律凝而丹鸟羞 微虫犹或入感 四时之动物深矣。......情以物迁 辞以情发。”锺嵘 在《诗品》中说 “气之动物 物之感人 故摇荡性 情 形诸舞咏。”延至唐代 韩愈在《送孟东野序》中 提出了“不平则鸣说” 其文着意点不在论述“物感 说” 但也十分深刻地对传统的“物感说”加以了阐 发 “大凡物不得其平则鸣 草木之无声 风桡之 鸣 水之无声 风荡之鸣 ... ...人之于言也亦然 有 不得已者而后言 其歌也有思 其哭也有怀。 ... ... 维天之于时也亦然 择其善鸣者而假之鸣。是故以 鸟鸣春 以雷鸣夏 以虫鸣秋 以风鸣冬。 ... ...”这 些论述都是把自然时令和自然万物对人的各种复 杂情绪的催动联系起来了。 人情与万物互渗、同 情 因此 人的真情是自然事物催发而生 自然之 道 借 人 之 情 绪 得 以 表 现 出 来 。可 以 认 为 中 国 的 “ 物感说”对日本的“物哀”思潮有着直接影响 其内在 的联系也是不可否定的。 至于两者之间具体的承 续关系也是一个有待继续探讨的课题。 

  从总体上看 “物哀”这一范畴是对日本审美 思想中一种特殊的审美情态的概括和总结。“日本 学者久松潜一将`物哀’ 的性质分为感动、调和、优 美、情趣和哀愁等五大类 他认为其中最突出的是 哀愁。” 我国学者叶渭渠认为 从“《源氏物 语》整个题旨联系来看 `物哀’ 的思想结构是重层 的 可以分为三个层次。 第一个层次是对人的感 动 以男女恋情的哀感最为突出。第二个层次是对 世相的感动 贯穿在对人情世态、包括`天下大事’ 的咏叹上。第三个层次是对自然物的感动 尤其是 季节带来的无常感 即对自然美的动心。”

  如果说“物哀”是万物众生和人类感情的真切 表现或者说是万物众生的情感的客观化 那么“知 物哀”就是由“物哀”而引发出来的专门鉴赏人类 情感的审美概念。 在平安时代 纪贯之在《土佐日 记》中就从美的鉴赏角度提及了“知物哀”的审美 概念。 “知物哀”就是对美的情感的审美鉴赏。 近 世的文论家本居宣长系统论述了“知物哀”学说。 他在《排芦小船》中说 “一切歌道都是以风雅为 种 以知物哀为第一。”在《安波礼辩· 紫文译解》 文中写道 “一切和歌都是出自知物哀。 《伊势物 语》、《源氏物语》都是写物哀的 都是为了让人知 物哀的。”在《紫文要领》中指出 “ 文学 本意是为 了让读者深有所感。所谓有所感 俗话就是心中骤 有所悟 对所见所闻感到有趣、可笑、可喜、可怕、 稀奇、可憎、可厌、可哀而动心的 都是有所感。 那 么对于事物 善的就是善的 恶的就是恶的 悲的 就感到悲 哀的就感到哀 懂得体味这些事物 就 叫做知物哀 叫做知物之心 叫做知事之 心。” 从“知物哀”这一概念的出现 就可以 更清楚地说明日本美学不仅特别重视对万物众生 及人类情感的表达 而且重视对情感的审美鉴赏。 把“情感”当作重要的审美对象 这已超越了西方 美学更多地把客观的“物”当做审美对象的范围。 是侧重把主观的“情”或是侧重把客观的“物”当作 审美对象 这是东方美学同西方美学在审美对象 方面的明显区别。 

禅悟 

  日本禅宗全面的世俗化的普及活动使禅宗思想从宗教和哲学的范围弥漫出来 成为文化的禅、 文学艺术的禅从而影响了日本全体国民的精神生活和日常生活。 日本学者加藤周一指出 “镰仓以后的禅宗 一方面其寺院同政治权力结合 另一 方面其思想成为文学 成为绘画 终于成为一种美 的生活模式 并化为独特的美的价值。室町时代的 文化 不是有禅的影响 而是禅宗成了室町时代的 文化。也就是说 以宗教的禅的政治化和美学化为 内容的世俗化。什么东西推进了这种世俗化呢?恐 怕只能是持续于日本人的意识深层的—— 尽管是 镰仓佛教—— 此岸性、世俗性的土著世界观 吧。” 本禅宗的这种世俗化、文学艺术化、美 学化促成了重要的美学范畴的产生。 此前我们已论述过中国佛教禅宗对日本佛教禅宗思想的影 响 日本禅宗独立的发挥以及禅宗美学思想如何对日本审美思想和艺术创作发生重要影响。 从审 美范畴的角度考察 禅宗思想观念和思维方式促 成了“无”、“真” 天真、顺乎自然、诚 、“不易”、“一 即多”、“多即一”、“空寂”、“闲寂”“神韵”、“气韵”、 “ 妙 ” 、 “ 幽 玄 ” 等 日 本 美 学 范 畴 的 形 成 。在 某 种 程 度 上可以说 禅宗美学思想对于日本美学范畴体系的形成及成熟有直接的催化作用。 

    “无” 在禅宗思想体系中 “无”这一范畴包含 有多重的含义。 首先是本体意义上的“无”。 其意 思是说万物都是由四大原素和合而成 任何事物 都没有自身原本的、固定不移的性质 因此 万物 都是凭借因缘而生成的存在。 佛教把宇宙万物这 种本原状况称之为“空性”。 这是从本体论上看待 万物生成和存在的真理。这真理也叫做“真如”。根 据这种本体论 万物本质都是“空” 在“空性”上宇 宙万物都是“等无差别” 仅仅是材料和形状上不 同而已。所以从本体论上看 “空性”就是“无”。日 本禅学大师柳田圣山认为 禅宗“所谓无 并不是 什么也没有 而是对一种混沌状态和一种气体的 凝结的想象。” 这是从本体论角度对“无”的 解释。 其次是现象论意义上的“无”。 万物本性皆 空 所谓“色即空 空即色” 仅仅是相状之间的区 别 而事物的相状又是不断变化的 处于“无住”、 “无常”之中。 因此 万物的“空性”本质是同一的、 无差别的。 然而人们的理性往往执着于事物之间 相状和现象的区别 并把这种区别、对立看做是事 物根本的差异 这就导致认识上的谬误。正确的态 度应当是“不涉双昧” 即对任何事物和现象都不 产生“分别心” 不执着于大小、善恶、美丑、黑白、 是非、肯定和否定等等之间的差别和对立 而应当 把它们看做同一的、无差别的存在。也不应当把原 本性空的东西执着为实有 把“无住”、“无常”的虚 幻的形象当作不变的实体 更不应当把思维专注在这些对象之上而念念不舍。 这就是禅宗所谓的 “了悟” 即“能所皆忘”的意思。 能指主观 所指客 观 “能所皆忘”也就是“能所合一” 即思维的无差 别境界。 这就是慧能所强调的“无相者 于相而离 相” “无住者 为人本性 念念不住” 的意思。 最后 “无”还包含对思维表达上的“不涉理路”、“不 落言筌”、“不立文字”的主张。 禅宗是主张“自救” 的宗教它反对依赖神佛的“他救”方式而获得解 脱。 所以禅宗主张“教外别传 不立文字 直指人 心、见性成佛”。 这种主张完全强调个人的体验和 直觉领悟 即便相互交流也只能是像佛祖拈花迦 叶微笑那样“以心传心”、“心领神会”的方式来达 到“心心相印”的目的。 因此 禅宗的传情达意方 式 就自然地与象征式方法的间接、含蓄、模糊、多 义等表达特征联系在一起了。 这种方式正是艺术 的传达方式。 禅与诗、艺的契合点正在于此。 

上述禅宗关于“无”的观念被禅门艺术家转化 为美学上的“无”的观念时 被赋予了某些具体的 含义。 第一 由于“真如”是万物之本质 而形象只 是“无住”、“无常”的幻相 因此禅宗的艺术趣味就 忽视甚至轻视形式或形象。 在内容与形式的关系 上重神而轻形 反对形式上的雕琢和繁文缛节就 成为“无”的艺术思想的表征。 第二 禅宗承认“万 物皆有佛性” 这就意味着在任何事物的形式中都 可以发现“真如”、 “空性”。由此禅宗艺术要求艺术 创造不仅仅停留在对形式美的追求上 而应当超 越形式去显现真如 要求“言有尽而意无穷” 要求 “得其意而忘其形”。 “真如”只是凭着直觉心灵去 领悟的 因此 禅门艺术就要求内容上的空灵、思 想上的无牵无碍和表现手法上不显露匠心的痕 迹 也就是严羽所谓的“羚羊挂角 无迹可求”。 日 本学者上岛鬼贯在《俳谐惠能录· 序》中说 “本来 无一物。 是 我俳道之眼也。”又说 “一旦恍然 俳 道开眼 始识得曹溪大师无一物之旨。”这说明鬼 贯认为俳谐的内在精神或要义是来源于禅宗的 “无”的观念。 第三 禅宗认为宇宙万物质同而形 异。“空”是普遍性 是本质 是“一” 而事物千奇百 怪的存在相状是现象、是特殊性 是“多”。根据“色 即空 空即色”的道理 “一”即是“多” “多”即 “一”。 因此 表现了“个别”也就显现出了“一般” 表现了“一角”也就表现出了“全体”。 禅门艺术家 根据这样的见解而认为 不完整的形式和有缺陷 的形式都能表达“真如” 甚至有可能更简炼地更 直 截 了 当 地 表 达 出 真 理 。这 导 致 了 日 本 绘 画 的 “ 一 角式”、“虚白”和园林艺术中的“枯山水”等手法的出现。 “一即多”的思想对俳句短小简洁的形式的 确立有直接的影响。 “无”的观念和“幽玄”的美学 追求决定了和歌短小的制式。 尤其是俳句形体短 小 仅有 7个音节 无法畅抒心志 只能以少许意 象 从小景物中 以有限的空间展示内心视野的博 大空阔。因此 俳句必然拥有“文约而意远” “志深 而笔长”的幽玄之美的特点。 顺便指出 禅宗艺术 美学的“多即一”、“一即多”的思想颇接近当代格 式塔 完形 心理学的“完形建构”的理论主张 以 部分实体的表现来建构完形的思维想象。当然 其 观点相似 但各自的出发点不同。 第四 禅门艺术 追求“无”的思想使人们产生了忽略艺术形式的独 立审美价值的倾向 以及对艺术形式创造的过分 简化 从而造成了日本近世艺术的简陋、不对称、 素 雅、朴 拙、孤 独、 寂寥 的美 学趣 味和 创造风 格。 

空寂 

  空寂作为美学范畴是日本传统审美意识和佛 教禅悟相结合的产物。 在《古事记》中八千矛神和 妻子须势理比买互唱的《空寂歌》中就出现了“空 寂”一词 其意指因妒忌而深感失落的闲愁寂寞情 绪。《万叶集》中较多地出现了“空寂”一词 其意义 是表达绝望落魄、悲观度日以及思物而悲、感叹人 世无常等。但是 佛教的“三法印”思想更深地影响 了“空寂”的美学观念。 “三法印”中的“诸行无常” 和“诸法无我”导致了对人生的消极和失落情绪的 产生 万物都没有自身固有的本性 万物都只是瞬 时的存在 一切美好的东西都是暂时的幻像 这种 对人与事无定在的哀伤和无可奈何的感慨 构成 了日本所谓“风的美学” 这是日本艺术特别注重 表现人生与万物是瞬间即逝的存在这种感伤情调 的宗教原因。 “涅木 寂静”是强调主客体界线相互 消融 达到主体心境如如不动、物我不分、物我同 一的精神状态或寂灭境界。这种状态下 主体心境 是自由的 无拘无束 无牵无挂 持平常心境 也就 是“贫困枯淡”的 寂寞的。 日本园林艺术中的“枯 山水” 即以石头、白砂、苔藓为基本材料构筑而成 的山水园林 就是从悟禅的精神冥想中受到创造 性的启示的。 “枯山水”绝妙地表现出了“空相”或 “无相”的禅宗理念。同样 日本茶道发展到千利休 大师创立的“空寂茶”更充分地表达了禅意和禅趣 的精神追求。“千利休提出空寂是以`贫困’ 作为根 底 `贫困’ 则是空寂的本质构成。 所谓`贫困’ 是 指不随世俗 诸如财富、权力、名誉等等 企图从 `贫困’ 中感受一种超现实的存在。” 所以千 利休缩小茶室面积 简化设施 强调淡素朴拙之美 花仅一朵 画只一幅 摆放质素色沉的茶壶和 形状歪斜不匀的茶碗 以天然的竹筒作舀水盛水 用具等等。 千利休对“空寂”的心境和人生态度的 解说最为典范。 禅悟对“空寂”的理解已从传统的 失落悲观闲愁转向了“清静”、“空灵”、“自然”的心 境描述了。 在《南方录》卷头中记载了千利休的这 段话 “草庵茶的第一要事 以佛法修行得道。追求 豪华住宅、美味珍馐是俗世之举。 家以不漏雨 饭 以不饿肚为足。 此佛教之教诲 茶道之本意。”在 《南方录· 灭后》中利休自述说 “草庵茶的本质是 体现了清净无垢的佛陀的世界。 这露地草庵是拂 却尘芥 主客互换真心的地方 什么位置、尺寸、点 茶的动作都不应斤斤计较。” 俳句大师松 尾芭蕉对“空寂”之美也有独到的理解。 他的俳句 或以动态表现宇宙的静感 或以静写静 或以物静 写心静 总之 极力表现出“无我之境”的空寂意 境 “墙上孤客影 炭火亦无声。”“古池塘呀 青蛙 叮咚入水中。”“今秋为何如此衰 仰望飞鸟入云 端” 入云意指死亡 。 “不破城关今何在 秋风吹 拂 旱田草从 一片竹薮。”可以说 空寂范畴是禅 宗“空相”和“无”的观念在艺术创造和审美领域的 延伸。 

幽玄 

  幽玄是日本审美意识中最重要的范畴 也是 艺术美范畴序列中的核心范畴。 这是由于幽玄范 畴具有丰富的包容性和普遍联系的性质 可以说 日本人的全部审美意识、审美情趣都同这一范畴 有着明显的联系。 例如 它同“无”、“空寂”、“闲 寂”、“余情”、“一即多”、“心与词”、“形与姿”等都 有直接的关系。 造成幽玄内涵的丰富性的根本原 因在于这一范畴内涵的形成的多样性和丰富性。 

  据日本学者铃木修次对“幽玄”一词的考证 幽玄最早见于中国汉少帝的《悲歌》 “逝将去汝兮 适幽玄”。这里的幽玄指冥世。我们从藤原定家的 《每 月抄 》中 格外重 视刘 勰提 出来 的“ 隐秀 ”概念 可 以追寻出“隐秀”是日本“幽玄”思想的另外一个来 源。何谓“隐秀”? 欧阳修在《六一诗话》中解释为 “状难写之景如在目前 念不尽之意有见于言外。” 在欧阳修的解释中 隐秀同日本人所理解的幽玄 含义基本相同 都是包含着“词旨深奥”所具有的 “ 言 外 之 意 ” 、 “ 韵 外 之 致 ” 的 含 蓄 美 。韩 愈 在 评 王 维 的禅味诗时说 “研文较幽玄”。明代胡应麟评王维 时也说 “摩诘五味绝 穷幽极玄”。这说明 中国诗 学很早就以幽玄来表达诗歌的含蓄和意蕴深长之 美了。 以后 中国禅宗用此词宣扬佛理的深奥玄妙 最早见于《临济录》 “佛法幽玄 解得可可也。” 中国南禅传入日本后 有最澄在《一心金钢戒体 决》中所谓的“得诸法幽玄之妙”的说法。平 安时代纪淑望在《古今和歌集· 真名序》中指出 古代和歌的题材“或事关神异 或兴入幽玄” 从而 把幽玄运用在日本的诗歌评论之中。稍后 藤原基 俊提出诗歌要创造“幽玄之境”的主张 藤原俊成 强调诗歌要有“幽玄的余味”并创立了“幽玄体”。 俊成之子藤原定家的歌论非常重视“幽玄”之美 在疑为伪书的《三五记》里说 “今之所谓幽玄之 体 总而言之 乃歌之心、词朦胧 非同一般的样 式。 归根结底 称之为幽玄之歌里 以薄云掩月之 势、风飘飞雪之情景为心地 心、词之外 并以影浮 眼前为胜。” 鸭长明在《无名抄》中说 “幽玄 体不外是意在言外 情溢形表 只要`心’、`词’极 艳 则其体自得。”鸭长明认为幽玄“只是语言难以 表达的余情” 即把幽玄等同于其义深远微妙的具 有含蓄之美的“余情”。因此 在日本诗学中 有“余 情的幽玄”的说法。正彻在《正彻日记》中解说 “所 谓幽玄 就是心中去来表露于言词的东西。薄云笼 罩着月亮 秋露洒落在山上的红叶上 别具一番风 情 而这种风情 便是幽玄之姿。” 这里 定家和正彻等人是把幽玄理解为朦胧、隐约、含 蓄、悠远、空寂和余情之美的。 

  幽玄充分显现了日本民族的审美趣味和欣赏 的审美情态。 它作为审美范畴最先在诗学中得到 普遍认可和运用。 以后日本各门类艺术都以“幽 玄”之美作为最高品味的、最风雅的美的境界或理 想来看待。 有趣的是 尽管是同一个范畴 但是各 门类艺术在运用时又有不同的侧重和不同的阐 释。例如 能乐大师世阿弥就把“能乐”艺术的最高 层次的美定位在“富于幽玄之趣”。 世阿弥所理解 的幽玄 主要指在能乐的演技上所表现出来的恰 到好处、颇具分寸的那种典雅和艳丽之美。世阿弥 强调 能乐表演的幽玄之美是以维妙维肖的“状 物” 原文为“物真似” 即表演的逼真可信为基础 的。 用美学话语来说 就是真实是幽玄之美的基 础。 俳谐大师松尾芭蕉的美学风格可总结为“寂” 

  さび 即显现出幽玄、闲寂的美的境界。 芭蕉重 视以“由声音所产生的静寂 巧妙地表现为声音消 失后残留的余韵 即深深的静谧、凄怆的感觉、庄 严 的 意 味 且 透 入 沉 思 的 高 度 艺 术 性 。” 这 就是说 松尾芭蕉往往在以有形有声的东西来表 现宇宙无声的静谧的本质和个人内心的空寂的 “无”。这就显示出松尾芭蕉的“韵外之致”和“余音袅袅”的以一显多的美学风格 也就是“幽玄”的美 学风格。因此 学者们大都以“闲寂”和“余情”来总 结松尾芭蕉俳句的美学风格。在日本诗学中 最初 空寂和闲寂相通 空寂的含义是悠闲、孤寂、贫困 闲寂指恬静、寂寥、不乐、古雅。 以后略有区别 空 寂以幽玄为基调 突出失落和感伤情调的寂寥感 闲寂以风雅为基调 突出随缘任运的生活态度和 个人内心的孤寂之情。 叶渭渠指出 “幽玄是这个 时期 室町时代— 引者 文学精神的最高理念。 它 在日本文艺中又是与日本空寂的美意识互相融通 的。 ... ...空寂文学思潮就含有禅的幽玄思想的丰 富内涵 从而更具有象征性和神秘性。” 可以认为空寂和闲寂是松尾芭蕉在幽玄美学思想 上创造性的发展和延伸。 

  幽玄美学观念在绘画上 转化为以“余白”、“虚白”来表现“无” 即“无心的 无”或者说实体性的“无” 空 。这就是从中国绘画 中发展出来的东方式“以虚写实”的表现美的方 法。 因此 日本绘画也像中国绘画一样 画月只画 月光及月影 山水画中的虚白象征云雾 风景画中 以“一角”暗示全体等等。 著名的一休宗纯的诗句 “若问有心为何物 恰似墨画风涛声” 就很好地揭 示出了水墨画的空寂和幽玄的美学意蕴。再如 日 本园林的“枯山水”的“空相”也是幽玄美的观念的 产物 以“无青山绿水”去象征、去表现、去想象心 灵世界中存在的青山绿水 以“心象”去联想、去超 越眼前的现实的“枯山水”相状 从而获得无限绵 长的情趣。 此外 茶道以简陋、朴拙的物品来显现 禅意的空寂、静寥 体现宇宙和人生真理的“无”的 无限 这都是幽玄美学思想的另外方式的展示。 

 

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