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中国宗教史与中国美学史(中)

中国宗教史与中国美学史(中) 

 二 、宗教史— 美学史影响生成与深化的现象陈述 

中国宗教史对中国美学史的影响包括审美论说 和审美形态两个领域,原始新创和丰富发展两个层 面,精英文化和通俗文化两个分支。 

  在论说方面,有些宗教徒的审美识见至为精彩。 隋 代 释 智 永 (东 晋 王 羲 之 七 世 孙 )撰 《心 成 传 》,言 书 法乃心之所成,植根于佛教思想,因佛家认为心是本 源。他对书法美学中的一些法则作了具体规定,诸 如“回展右肩,长舒左足。峻拔一角,潜虚半腹。间 合间开,隔仰隔覆。回互留放,变换垂缩。繁则减 除,疏当补续。分若抵背,合如对目。孤单必大,垂 并乃促。以侧映斜,以斜附曲。覃精一字,功归自得 盈 虚 ;统 视 连 行 ,妙 在 相 承 起 复 ”,论 及 书 法 虚 实 、偏 正、繁疏等审美关系。所言书法结构,透现深厚的哲 学、美学意味。例如“潜虚半腹”,摒弃满、实,讲求 虚 、空 。 重 视 结 构 协 调 、和 谐 ,不 偏 执 一 端 ,通 过 调 节 实现书体规范。他还就某些具体字法做了规定和说 明 ,体 现 了 书 之 “法 ”理 和 法 “则 ”,为 唐 代 书 法 美 学 作 了 铺 垫 。 延 及 唐 代 ,僧 门 亚 栖 ,于 研 佛 之 暇 ,酷 书 ,踪 张旭草意,其《论书》发表了对于整个中国书法史都 有 重 要 意 义 的 见 解 :“凡 书 ,通 即 变 ,王 (羲 之 )变 白 云 体。欧(阳询)变右军(王羲之)体。柳(公权)变欧 (阳 询 )体 。 永 (智 永 )禅 师 、褚 遂 良 、颜 真 卿 、李 邕 、虞 世 南 等 ,并 得 书 中 法 ,后 皆 自 变 其 体 ,以 传 后 世 ,俱 得 垂名。若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴, 终 非 自 立 之 体 ,是 书 家 之 大 要 。”这 一 论 说 ,鲜 明 地 体 现了书法美学主张的文化诉求。联系文学美学论, 南 朝 萧 齐 时 萧 子 显 说 :“习 玩 为 理 ,事 久 则 渎 ,在 乎 文 章 ,弥 患 凡 旧 ,若 无 新 变 ,不 能 代 雄 。”强 调 “新 变 ”,“变 ”是 美 学 史 的 运 行 机 制 ,也 是 动 力 品 质 。 惟 有“变”,美学史才能更新,才富于生命力。这是对美 学史发展的规律性揭示。在书法美学史上,则是由 唐 僧 亚 栖 率 先 提 出 ,和 萧 子 显 文 学 审 美 “变 ”论 ,前 后 映照。 

  唐释皎然,刘宋时诗人谢灵运之十世孙,其所撰 《诗式》是中国美学史名著。在诗审美论、诗本体论、 诗创造论等一系列问题上,见解独到。皎然以禅义 解 诗 义 ,首 创 “意 境 ”说 [6 ](P 7 6 ),开 禅 学 论 诗 先 河 ,对 后代以禅论诗的思想影响深远。皎然《唐苏州开元 寺 律 和 尚 坟 铭 》:“境 非 心 中 ,心 非 境 中 ,两 不 相 存 ,两 不 相 废 。”言 诗 之 审 美 意 境 。 《诗 式 》之 《重 意 诗 例 》: “但 见 情 性 ,不 睹 文 字 。”言 诗 之 审 美 特 性 。 《取 境 》: “意 静 神 旺 ,佳 句 纵 横 ,若 不 可 遏 ,宛 如 神 助 。”言 诗 之 审 美 状 态 。 《诗 有 二 要 》:“要 力 全 而 不 苦 涩 ,要 气 足 而 不 怒 张 。”言 诗 之 审 美 格 调 等 。 皎 然 在 《诗 议 》中 还 强 调 诗 学 “互 变 ”:“凡 诗 者 ,虽 以 敌 古 为 上 ,不 以 写 古 为能。立意于众人之先,放词于群才之表,独创虽 在 ,使 耳 目 不 接 ,终 患 依 傍 之 手 。”重 视 独 创 、新 变 ,跟 前述僧亚栖的“变”论,在唐代美学史上,一者诗美学 ,一 者 书 美 学 ,同 代 辉 映 ,桴 鼓 相 应 。 延及宋代,同是出于僧门的南宋普闻在《诗论》 中,承续皎然境界说,进一步加以具体化:“天下之 诗 ,莫 出 于 两 句 ,一 曰 意 句 ,二 是 境 句 ,境 句 易 琢 ,意 句 难 制 。” 佛义肇端,以境界言诗,以禅意喻诗,此后广义的中国美学史论者,源源以入。例如晚唐司空图《与王 驾 评 诗 书 》谓 “思 与 境 偕 ”,即 意 与 境 偕 。 北 宋 苏 轼《夜直玉堂》:“暂借好诗消永夜,每逢佳处辄参禅。”吴 可 《学 诗 诗 三 首 》,每 首 的 第 一 句 均 是 “学 诗 浑 似 学参 禅 ”。 南 宋 严 羽 《答 出 继 叔 临 安 吴 景 仙 书 》:“以 禅喻 诗 ,莫 此 亲 切 。”其 《沧 浪 诗 话 》:“大 抵 禅 道 惟 在 妙悟 ,诗 道 亦 在 妙 悟 。”“惟 悟 乃 为 当 行 ,乃 为 本 色 。”以禅入诗“莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音、相中之色 、镜 中 之 象 ,言 有 尽 而 意 无 穷 ”。 金 代 元 好 问 《答 俊书 记 学 诗 》:“诗 为 禅 客 添 花 锦 ,禅 是 诗 家 切 玉 刀 。”明代 汤 显 祖 《玉 茗 堂 文 之 四 · <如 兰 一 集 >序 》:“诗 乎 ,机与禅言通,趣与游道合。禅在根尘之外,游在伶党
之中。要皆以若有若无为美。”清代周亮工《尺牍新钞 》:“诗 与 禅 相 类 。”如 此 等 等 ,皆 将 诗 与 禅 打 并 在 一 起论说。 

  不仅诗界,其他艺术门类亦踵其述。明代董其 昌《容台别集》中以禅喻书,谓“禅家亦云须参活句, 不参死句......学书者既从真迹得其用笔。用墨之 法 ,然 后 临 仿 古 帖 ,即 死 句 亦 活 ”,用 禅 悟 之 说 阐 解 书 法。在《容台别集》中又说:“余二十馀年时书此帖 (按 :指 王 羲 之 《官 奴 帖 》),兹 对 真 迹 ,豁 然 有 会 ,盖 渐 修顿证,非一朝夕。假令当时能致之,不经苦心悬 念 ,未 必 契 真 。”他 在 文 中 直 接 引 用 了 唐 僧 怀 素 “豁 焉 心 胸 ,顿 释 凝 滞 ”之 言 ,认 为 深 合 己 意 。 他 又 “以 画 参 禅 ”、“画 中 有 禅 ”,直 书 斋 号 “画 禅 室 ”。 

  释门既开,始则星星然,继则蓬蓬然,终则成为 中国美学史的有机体,浮屠之功可谓大也矣! 一个独特的美学史现象存在于书法领域。唐代 传世名帖,至今仍为习字经典的法书,大多是书法大 家欧、褚、颜、柳所书的寺院碑志铭记。例如欧阳询 贞观五年(631)所书《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》, 据 明 代 郁 逢 庆 《<书 画 题 跋 >记 》所 引 元 代 赵 孟 頫 的 评 价 :“唐 贞 观 间 能 书 者 ,欧 阳 率 更 (询 )为 最 善 ,而 《(化 度 寺 故 僧 )邕 禅 师 (舍 利 )塔 铭 》又 其 最 善 者 。”该 碑 书 遒 、健 、古 、雅 ,为 欧 阳 询 法 书 第 一 。 褚 遂 良 于 贞 观 间 所 书 《伊 阙 佛 龛 碑 》,清 、雄 、隽 、厉 ,大 有 王 羲 之 书 韵 。 颜真卿于大历六年(771)抚州刺史任上撰《抚州宝应 寺 律 藏 院 戒 坛 记 》:“大 历 三 年 ,真 卿 忝 刺 抚 州 ,东 南四 里 ,有 宋 侍 中 、临 川 内 史 谢 灵 运 翻 《大 涅 槃 经 》古 台 ......有高行头陀僧智清者,首事修葺,安居住持。明 年秋七月,真卿绩秩将满,有观察使......奏为宝应寺 ......有唐大历辛亥岁春三月行抚州刺史鲁郡开国公 颜真卿书而志之。”同年又有《慈恩寺常住庄地碑》。 

   与名家书名碑,终成名帖的宗教史—书法史现象相辅相成的是名僧集名书。受唐太宗李世民酷爱 “大 王 ”书 法 的 影 响 ,社 会 广 集 右 军 书 ,其 始 作 俑 者 竟 是佛门弟子怀仁,撰有《<圣教>序》。清代刘熙载称 “唐 僧 怀 仁 集 《<圣 教 >序 》,古 雅 有 渊 致 ”。 此 风一开,群体效法,遂成时尚。还据刘熙载言,除“怀 仁 《<圣 教 >序 》外 ,推 僧 大 雅 之 《吴 文 碑 》。 《圣 教 》行 世,固为尤盛,然此碑书足备一宗。盖《圣教》之字虽 间有峭势,而此则尤以峭尚,想就右军书之峭者集之 耳。唐太宗御制《王羲之传》曰:‘势如斜而反正。’观 此 ,乃 益 有 味 其 言 ”。 学 《<圣 教 >序 》者 日 众 , 直 接 影 响 了 “院 体 ”书 法 的 形 成 ,唐 有 吴 通 微 ,宋 有 高 崇望、白崇矩等人。 

  审 美 形 态 方 面 ,遍 布 绘 画 、书 法 、雕 刻 、雕 塑 、建 筑 、音 乐 、文 学 等 领 域 。 

  六朝绘画起始于佛教画,发展为世俗画。三国 时期吴国的曹不兴首创佛像画,追求形似,逼真酷 肖 。 张 彦 远 《历 代 名 画 记 》言 ,曹 氏 绘 画 ,“误 落 笔 点 素 ,因 就 成 蝇 状 ,(吴 大 帝 孙 )权 疑 其 真 ,以 手 弹 之 ”。 广为临摹,曹不兴曾临摹天竺国佛像等。形似和临 摹中重视比例和尺度。《太平广记》卷一百十引《尚 书故实》记曹不兴曾用“五十尺绢画一像,心敏手快, 须 臾 立 成 ,头 面 手 足 ,胸 臆 肩 背 ,无 遗 失 尺 寸 ”。 曹 不 兴弟子卫协绘有七佛图,卫协弟子东晋顾恺之更是 名动一时。在江宁瓦官寺绘维摩诘像,观者如堵,一 票难求,以致票价飙升,为寺院募集百万馀钱,时为建康一大佳话。南朝萧梁时张僧繇,《历代名画记》 载 “(梁 )武 帝 崇 饰 佛 寺 ,多 命 (张 )僧 繇 画 之 ”。 张 僧 繇佛像画审美技法突破传统,吸收西域晕染法,创立 凹凸画法。丹阳一乘寺“寺门遍画凹凸花,代称张僧 繇手迹,其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕 如凹凸,就视即平,世咸异之,乃名凹凸寺云”。这是宗教绘画乃至中国绘画美学史上具有 划时代意义的成就。北朝北齐曹仲达绘佛像画,审 美 质 感 极 为 鲜 明 ,衣 服 犹 如 被 水 打 湿 似 的 ,产 生 了 “曹 衣带水”的审美符号。隋代寺院壁画主要集中地是长 安,跟江南六朝恰成对照,展子虔为寺院壁画第一人。 

  盛唐时代寺院壁画的代表人物是吴道子,其画 与李白的诗、颜真卿的字表征了盛唐气象。苏轼对 吴道子的绘画审美给予极高评价,赞赏道:“道子画 人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直, 各相乘除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之 中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃有馀,运斤成风。 盖 古 今 一 人 而 已 。”“吴 带 当 风 ”遂 成 为 审 美 符 号 ,与 北 齐 曹 仲 达 的 “曹 衣 带 水 ”,交 互 辉 映 。 而 敦 煌壁画是佛教(也有道教)的艺术审美世界,美仑美 奂,斑斓多彩,极富视觉观赏力和冲击力。 

  书法美学上,僧怀素的狂草是狂禅精神的载体。 以常态视之,浮图书法清逸闲淡,但怀素草书是气势 之 歌 ,律 吕 之 歌 ,是 动 的 舞 蹈 ,力 的 旋 律 ,乃 是 佛 释 意 识 的 变 体 ,正 如 任 华 《<怀 素 上 人 草 书 歌 >序 》中 所 写 : “人谓尔从江南来,我谓尔从天上来。负颠狂之墨 妙,有墨狂之逸才。”张谓《怀素上人草书歌》描写怀 素创作时的情景云:“奔蛇走虺势入坐,骤雨旋风声 满 堂 。”大 叫 攘 臂 ,纵 横 挥 洒 ,书 姿 狂 放 ;电 光 霍 霍 ,惊 蛇飞鸟,气势磅礴;观者如潮,场面浩大,场景火爆。 戴 叔 伦 《怀 素 上 人 草 书 歌 》曰 “醉 来 为 我 挥 健 笔 ”,是 醉书,是怀素为诗人戴叔伦亲为作书,为诗人亲目所 见,增添了亲验的直觉感受。怀素作书“神清骨竦意 真率”,是其神情的逼真写照,同时也描述了主体的 真率意态。诗人尽情描述了怀素草书的逼人风姿。 “始从破体变风姿”,所谓“破体”就是行草。所谓 “变 ”是 由 行 书 转 入 行 草 ,这 一 变 ,风 姿 焕 发 ,“一 一 花 开 春 景 迟 ”,秀 美 可 餐 。 “忽 为 ”,突 起 一 变 ,便 “壮 丽 ” 飞 动 ,尔 后 “枯 涩 ”,施 以 枯 墨 。 “龙 蛇 腾 盘 ”是 狂 草 飞 动气韵的生动写照,“兽屹立”则表现了狂草的突兀 有力。“驰毫骤墨剧奔驷”,作书的奔腾之势跃然纸 上。又谓“满座失声看不及”,围观者的反应强化了 出神入化的草书效果。“有人细问此中妙,怀素自言 初不知”,他一开始作书并没有以一种明确的理性意识和观念来进行,处于非理性的迷混状态,这种状态 更适合作狂草,与狂草的气韵相谐和。这是他的理 性消融或沉入潜意识层中所出现的挥发。诗人指出 怀 素 草 书 “势 转 奇 ”的 根 由 在 于 “心 手 相 师 ”。 “心 手 相师”是一个卓越的书法美学命题。在此以前,书法 美学界都是讲心授手,心为手之师,戴叔伦则把这个 命题修改为心手相师。心为手之师,手又为心之师, 相互作用,相互转化。这个美学命题的精辟之处更 在于当手的运旋处于忘情、忘怀、下意识及惯性运作 状态中时,会反转来牵动心的变化。“心手相师”双 向运作的书法美学论是一个重要的理论更新,也是 对怀素书法审美取得巨大成功原因的正确揭示。怀 素狂禅草书之后,僧门代不乏人,如宋代言法华、政 禅 ,元 代 雪 庵 、觉 隐 ,明 代 雪 峰 ,清 代 八 大 山 人 等 。 

  雕刻、雕塑方面,著名的有大同云冈石窟,主要 石窟完成于北魏迁都洛阳之前,约在北魏和平元年 (460)至太和十八年(494),依自然材质,经审美加 工,佛像众多,大小配置适宜,如满天星斗。艺术风 格融合汉代雕刻的厚重粗犷和域外的流动变化。洛 阳龙门石窟,亦名伊阙石窟,开凿于北魏太和十八年 (494)至唐代,历时四百馀年。奉先寺唐高宗时期的 卢舍那巨型佛像雕刻,面部稍腴,略带不可言称的微 笑,头部略向下倾,丹凤眼双睁,可与上仰的参拜者 相对视,形成会心的、每人心中方能体悟出的交流。 唐高宗、武周时期的夜叉像,将兽怪型与人形融化起 来,幻化成一种非写实性的形象,极具形象感、夸张 性。同样是唐高宗时期的龙门石窟的“伎乐与千 佛”,那伎乐形象上部的千佛雕像大小惊人一致,出 现了佛像的众多群体。它极富审美成就的乃是伎乐 的 雕 刻 ,一 腿 盘 曲 ,一 腿 下 伸 ,形 成 不 对 称 状 态 ,也 就 更富于审美对象的真实感。琵琶弹奏状至为生动, 更有人物飘带,具装饰作用,使单个浮雕形象不致孤 独,宛转流利,飘逸飞动,极富节奏感和美态。至于 敦煌石窟更是震古灼今,流光飞彩(后作详论)。 

  宗教建筑。天下名山僧占多,正如宋代赵抃《次 韵范师道龙图》所说:“可惜湖山天下好,十分风景属 僧家。”悬崖峭壁上道观僧舍的兀峙,蓊郁林木中梵 宇佛宫的掩映,给一片天成的自然美增添了几分人 工美的色调。宗教意识的发萌,促发了秀山幽谷中 道观佛宇的建造,是一种对自然的选择和占据,于 是,审美意识一并以入,经过装点的自然,又吸引了 士大夫的审美兴趣。这种交互现象进一步促进了自 然山水审美意识的发展、自然的人化过程以及文化 意义的审美器官的形成和健全。北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》以洛阳寺院为题材对象,兼具史学性和美学 性,文辞侈丽,是罕见的宗教—文学美文。 

  佛寺道观建筑比例对称,节奏和谐,稳重流动, 丰富了民族的建筑美学内涵。佛殿道观的庄严崇高 感也促进了古典崇高美感的形成,如武当山道观,四 川乐山参天压地、巨硕无朋的露天大佛,杭州灵隐寺 大雄宝殿,利用石阶拾级而上的结构原理,逐渐得其 全貌,以形式给予朝拜者、观瞻者以崇高感,它甚至 有一股不能不然的力量,这都使人们体验出和领略 到崇高的意绪。现今惟一保存完好的唐代佛教建 筑———五台山佛光寺东大殿,标识了唐代佛教气象 和建筑美学风格。这是典型的木构建筑,依开凿的 石壁所建,改变唐前佛寺以塔为主的格局,确立以殿 为主。樑柱雄大,柱基敦厚,以莲瓣图形雕制而成, 直径达一米,莲瓣丰厚、流动的线条美感,彰显了唐 代风采。单檐歇山顶,亦现唐人建筑面阔进深的特 征。出檐既大且深,斗拱承托,樑枋檩木,犬牙交错, 钩心斗角,组合有序,变化多端。吻兽呼应,垂脊高 耸,经幢庄重,山墙装点,粗壮且精致,是一首交响 乐,又是一支小夜曲。1937 6 月著名建筑学家梁 思成、林徽因夫妇携助手亲为实地考察,发现了这颗建筑明珠,叹为观止。 

   音乐美学。浮图佛寺“梵唱屠音,连檐接响”,佛教对中国声律美学产生了重要影响。南齐沈约等人创立的“永明体”把语言声律化,为诗文的音乐美奠定了基础,为唐诗和以后的声律美学鸣其先声。“永明体”的诞生从佛家唱经中获得极 大 启 发 。 慧 皎 《高 僧 传 》曰 :“天 竺 方 俗 ,凡 是 歌 咏法言,皆称为呗;至于此土,咏经则称为转读,歌赞则号 为 梵 音 。”竟 陵 王 子 良 “招 致 名 僧 ,讲 论 佛 法 ,造 经 呗新声”。可见, 诵经是有声律的。对此,陈寅恪先生的《四声三问》 认为:“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声,分 别定为平上去之三声,合入声共计之,适成四声。于 是创为四声之说,并撰作声谱,借转读佛经之声调, 应用于中国之美化文。”他接着具体论述了 永明体受佛教诵经影响的原因:“建康为南朝政治文 化之中心,故为善声沙门及审音文士共同居住之地。 二者之间发生相互之影响,实情理之当然也。...... 竟陵王子良必于永明七年二月十九日以前即已娴习 转读,故始能于梦中咏诵。然则竟陵王当日之环境 可以推知也。鸡笼西邸为审音文士抄撰之学府,亦 为善声沙门结集之道场。永明新体之词人既在‘八 友’之列,则其与经呗新声制定以前之背景不能不相关涉,自无待言。......(周颙)与沈约一为文惠之东 宫掾属,一为竟陵王之西邸宾僚,皆在佛化文学环境 陶冶之中,四声说之创始于此二人者,诚非偶然也。” 这番论述的支点是佛化的音乐、文学环境, 遂创制永明声律、永明体。 

  文学审美。宗教几乎涉及到文学的所有领域, 诸如创作审美对象、创作审美主体、文体形式等,皆 与宗教有着密切关系。戏剧中《西厢记》的故事发生 地点就在普济寺,《桃花扇》中有金陵栖霞寺。四大 小说名著均与宗教有涉,如《金瓶梅》多处写听尼姑 “卷 子 ”。 六 朝 志 怪 小 说 ,明 清 长 篇 神 魔 小 说 ,有 不 少 艺术形象的原型就来自宗教,即使经过加工,母体也 仍然存在。佛教对文学审美的最大影响是创造了审 美 氛 围 ,最 后 “落 得 个 白 茫 茫 大 地 真 干 净 ”;道 教 对 文 学审美的最大影响是提供了叙事文学的类型主题。 中国士大夫文人几乎都有宗教情结,这是宗教历史 文化的传承,宗教现实文化的陶塑,如王国维在《论 近 年 之 学 术 界 》所 说 :“佛 教 之 东 ,适 值 吾 国 思 想 凋 敝 之后。当此之时,学者见之,如饥者之得食,渴者之 得饮。”如以佛性写山水诗的谢灵运、“诗佛”王维、 “诗 仙 ”李 白 、李 贺 、李 商 隐 、白 居 易 、柳 宗 元 、苏 东 坡 、 黄庭坚......诗国文苑,共同绘制了宗教史—文学史流光飞才的图像。 


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